Made on
Tilda
Театральная Коломна
в адресах и письмах
Театральная Коломна
в адресах и письмах
В письмах Веры Федоровны Комиссаржевской, которые позже были собраны в сборник, отражены общественные и художественные интересы, ее требовательное отношение к себе и товарищам по сцене, ее планы и замыслы. Оригиналы писем с трудом поддаются чтению: мысли актрисы теснятся, торопятся, слова остаются недописанными, набегают друг на друга, строчки расходятся в разные стороны, заполняя лист без остатка. Иногда трудно бывает определить начало и конец каждого письма. Но письма ценны для нас тем, что, читая их, мы можем глубже узнать В.Ф. Комиссаржевскую, обозначить ее жизненные и творческие цели и ориентиры, «познакомиться» с ней.
«Я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя» (Комиссаржевская - Соловьевой и Рощину-Инсарову, Москва, 1890) — пишет Комиссаржевская в первых письмах к В. А. Соловьевой и Н. П. Рощину-Инсарову, ясно определяя свою жизненную позицию. Явления жизни и творчества для Комиссаржевской были неразрывно связаны. Свои позиции и принципы, всю себя Комиссаржевская определяла мерилом искусства: «Декадентство — то, о котором я знаю, то есть заявляющее себя в таких уродливых формах, стремящееся уйти от идеала чистой красоты, не может ничего говорить моей душе» (Комиссаржевская - Карпову, Петербург, 1900).
Подробно об образе и характере актрисы мы узнаем в ее переписке с коллегами по театру, режиссерами и драматургами.
Переписка с Евхитием Карповым.
Е. Карпов служил вместе с В.Ф. Комиссаржевской в Александринском театре. Их, как позже писала актриса, сблизило чувство, что в театре они оба были «не на своем месте». Комиссаржевская постоянно советовалась с Карповым и постоянно спорила с ним. Она не могла принять его рутинный взгляд на искусство, его отказ от всякого творческого поиска. В полемике с Карповым Комиссаржевская утверждала свое творческое кредо.
Е. Карпов (1857-1926) — драматург и театральный режиссер. Написал драмы: «Тяжелая доля», «На земской ниве», «Чары любви», «Житье привольное», «Сумерки», «Ранняя осень», «Рабочая слободка»; комедии «Вольная пташка», «Крокодиловы слезы», «На развалинах прошлого», «Жрица искусства», «Рай земной». С 1892 года Карпов — режиссёр Санкт-Петербургского «Невского общества устройства народных развлечений»: зимой ставил спектакли для рабочих, летом устраивал для них же народные гулянья. С 1 мая 1896 года по 10 октября 1900 года — главный режиссёр русской драматической труппы в Санкт-Петербурге.
Переписка с актером Александрийского театра Николаем Ходотовым.
С Н. Ходотовым В.Ф. Комиссаржевскую связывали близкие дружеские отношения. Сохранилось 383 письма Комиссаржевской к нему. Особняком в этих письмах стоят вопросы литературы и искусства: «Мы говорили об искусстве, о философии, о духовном начале, о вечности» - вспоминал Ходотов.
После размолвки с Ходотовым Комиссаржевская попросила вернуть ее письма. Ходотов переписал их и отдал подлинники Комиссаржевской, которые она уничтожила. Но они сохранились в его тетрадях. Ходотов неоднократно публиковал выдержки (часто неточно) в различных периодических изданиях и в своей книге «Близкое – далекое» (1932).
Вера Федоровна Комиссаржевская также состояла в переписке с Антоном Павловичем Чеховым. Хотя их отношения не были близкими, Комиссаржевская, влюбленная в драматургию Чехова, часто цитировала в письмах реплики из его пьес, искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отказ. Письма ограничивались профессиональным кругом тем.
Театральная Коломна
в адресах и письмах
Чехов был уже известным прозаиком, когда заявил о себе ещё и как драматург. Зрителей поразила его пьеса «Чайка» (1895), так как сюжет был необычен для драмы. Особенности драматургии Чехова заключались в том, что все его пьесы, написанные после «Чайки», еще глубже погружали зрителей в мир человеческих чувств и переживаний. Причём от пьесы к пьесе эти переживания всё усугублялись. Такова, например, пьеса «Дядя Ваня» (1897).
Знакомство Комиссаржевской с Чеховым состоялось в октябре 1896 года, во время репетиции «Чайки». Чехов, удрученный общим ходом подготовки спектакля, поначалу сдержанно отнесся и к игре Комиссаржевской. Но роль Нины ее сразу захватила, и с каждой репетицией она «все более и более увлекала его своей игрой».
В письме Вл.И. Немировичу-Данченко от 20 ноября 1896 года Чехов писал:
Твою нарастающую антипатию к Петербургу я понимаю, но всё же в нём много хорошего; хотя бы, например, Невский в солнечный день или Комиссаржевская, которую я считаю великолепной актрисой.
Из воспоминаний Веры Комиссаржевской о первом знакомстве с пьесой «Чайка» в 1896 году:
Мне роль Чайки принесли за несколько дней до спектакля, я не знала пьесы. В первый раз я прочла «Чайку» в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила «Чайку», и была она моей — я жила душою Чайки… Быть Чайкой мне — радость.
После ухода из Александринского театра Комиссаржевская решила создать свой собственный театр, со своим репертуаром. Она, как и Чехов, искала новые театральные формы. Ей очень хотелось, чтобы на сцене её театра ставили его пьесы.
Вы, вероятно, слышали о моей затее открыть в Петербурге театр . <…>
А дело заключается в том, что Вы мне должны помочь, Антон Павлович. Именно Вы и именно должны. Обещайте мне дать Вашу новую пьесу в мой театр в Петербург. Ведь Вы же понимаете, как это мне нужно и что Вы для меня этим сделаете.
В мое художественное чутье Вы, я знаю, верите, и еще верьте в то, что я слишком люблю Чехова, чтобы поставить Вашу вещь в том случае, если исполнение ее не удовлетворит меня на репетициях...
Комиссаржевская — Чехову. 20-е числа января 1903, Баку
Ответ Чехова:
Если пьеса подойдет для Вашего театра, то я отдам Вам ее с удовольствием. Или вот еще что: не написать ли мне для Вас пьесу? Не для театра того или другого, а для Вас. Это было моей давнею мечтою...
Чехов — Комиссаржевской. 27 января 1903, Ялта
Чехов искренне восхищался талантом Комиссаржевской, ему была понятна одухотворенность актрисы на сцене, но была абсолютно чужда экзальтация, свойственная Комиссаржевской в жизни и в письмах. И все же сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее — все это их объединяло. Об этом свидетельствует переписка Комиссаржевской и Чехова.
Открытие своего театра Комиссаржевская надеялась связать с творчеством Чехова, с его новой пьесой «Вишневый сад», однако эта постановка так и не состоялась на сцене театра, для которой Чехов считал свою пьесу неподходящей.
Антон Павлович, дорогой, я открываю театр в Петербурге. Я хочу, чтобы открытие его было связано с Вашим именем, и потому прошу Вас, дайте мне Ваш «Вишневый сад», я им открою.
Комиссаржевская — Чехову. 25-27 декабря 1903, Баку
Ответ Чехова:
Эта пьеса принадлежит Художественному театру, Немирович-Данченко взял ее у меня для Москвы и Петербурга. <…>
Пишу Вам это с легкой душой, ибо глубоко убежден, что мой «Вишневый сад» для Вас совсем не подходит.
Чехов — Комиссаржевской. 6 января 1904, Москва
Антон Чехов также активно вел переписку с Всеволодом Мейерхольдом, началась она 29 сентября 1899 года. В письмах к Чехову Мейерхольд постоянно просил новые пьесы и обращал внимание писателя на те новаторские явления, которые, на его взгляд, символизируют прогресс драмы в начале века. Переписка длилась до самой смерти Чехова.
В одном из писем Мейерхольд упоминает театр Комиссаржевской, он делится с Чеховым своими опасениями по поводу работы в новом театре. Хотя в 1906 году он все же примет предложение Комиссаржевской.
Звала меня к себе Комиссаржевская, испугал Петербург. Кроме того, она собиралась взвалить на меня только режиссерский труд. Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее. В моем деле режиссура интересует меня постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела — она помогает совершенствоваться моей артистической личности.
Мейерхольд — Чехову. 8 мая 1904, Лопатино
1904 год — год смерти Чехова — стал годом рождения Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Тогда театром впервые была поставлена его пьеса «Дядя Ваня».
В 1905 году в Драматическом театре была поставлена его пьеса «Чайка».
1 сентября 1905 года она открыла второй сезон театра. Ставил пьесу Н. А. Попов.
Роль Нины Заречной исполнила сама В. Ф. Комиссаржевская, и за нее актрису прозвали «Чайкой русской сцены». Роль Тригорина исполнил К. В. Бравич.
Театральная Коломна
в адресах и письмах
Бравич (настоящая фамилия Баранович) Казимир Викентьевич (1861-1912) – учился в Псковском землемерном училище, играл в любительских спектаклях. Его дебют в ржевском театре состоялся в 1885 году, после чего он продолжил выступать в провинциальных театрах, уже позднее в театре Литературно-художественного общества в Петербурге, театре В.Ф. Комиссаржевской, Малом театре.
Был одним из главных сотрудников театра В.Ф. Коммиссаржевской (заглавная роль в пьесе «Строитель Сольнес» Ибсена, Карено в драме Гамсуна «У врат царства», Паратов в «Бесприданнице» Островского).
После распада театра В.Ф. Коммиссаржевской Казимир Бравич был приглашен в Малый театр (роль воеводы Мнишек в «Дмитрии Самозванце» и др.). Незадолго до смерти перешел в Московский Художественный театр.
Познакомиться с личностью Казимира Бравича мы можем лишь через воспоминания Александра Блока, Павла Маркова и Елены Колтоновской, в которых раскрывается его творческая деятельность и отношение к театру.
В воспоминаниях А.А. Блока Казимир Викентьевич предстаёт ярким и открытым человеком, влюблённым в театр. К искусству он относился со всей строгостью и серьёзностью, ведь для него это было дело жизни. На Бравича хотели равняться, потому что он не просто безупречно играл свои роли, он пропускал через себя каждое слово, каждое действие героя. Блок видит Бравича как художника, который украшает постановки небывалой энергичностью и выразительностью.
Александр Блок
Памяти К.В. Бравича
Узко-театральные, но какие живые, четкие впечатления связаны у меня с образом так неожиданно скончавшегося Казимира Викентьевича Бравича! Таких интимных, «особенных» впечатлений нигде, кроме театра, не получишь! Большое с маленьким, нездешнее с житейским, образ героя с запахом грима и пудры — все смешивается, сплетается по-особенному, образуя причудливый букет.
<...>
Бравич заговаривает со всеми «новыми», сияет добродушием, посмеивается, иногда — добродушно брюзжит. Что-то чеховское в его отношении к жизни, «обывательское» даже, пока дело не касается искусства.
<...>
И, наконец, главное, чем дорог Бравич, без чего все описанные подробности были бы только мелочами из жизни заурядной. Бравич-художник. Какая подлинная «почва», «земля» искусства, без которой всякий художнический замысел может улететь, испариться, стать невнятным для толпы и для избранных — одинаково.
<...>
В этом театре, который был рубежом двух эпох, Бравич — всегда этот второй элемент, эта почва искусства; земля, без которой не видно неба, стебель, без которого не явлен был бы никакой цвет. Это — необходимое условие культуры, и так мало до сих пор этих необходимых условий, и так вянут без них цветы воображения — самые пышные.
14 ноября 1912
В «Книге воспоминаний» Марков пишет о блистательной театральной карьере Бравича. Для Павла Александровича Казимир Викентьевич раскрывается как утончённый актёр, способный подарить живые впечатления зрителю. Также Марков выделяет его среди актеров Малого театра, говоря о его “приглушённой игре” в отличие от всей труппы.
П. Марков. Книга воспоминаний
«Очень заметную роль в Малом театре играл К.В. Бравич. Он попал сюда из театра Комиссаржевской и пробыл всего два сезона. Видимо, в условиях императорского театра он чувствовал себя неважно. Потом он перешел в Художественный театр, чтобы играть Тартюфа, но заболел и умер. Бравич был актером необычайной тонкости. В Малом театре он блистал в Цезаре и Клеопатре». Он брал краску очень точно, но не доводил ее до крайнего выражения. У него всегда было то „чуть-чуть“, которое характеризует больших художников. Думаю, что в Художественном театре Бравич проявил бы себя очень сильно. В Малом он играл профессора в «Плодах просвещения», банкира в «Израиле». Но его игра казалась всегда несколько приглушенной по сравнению с общей манерой других актеров Малого театра»
Елена Колтоновская критикует игру Бравича и Комиссаржевской, говоря о неудачно выбранных характерах ибсеновских героев. В этом воспоминании показан не совсем успешный выход Казимира Викентьевича.
Воспоминания Е.А. Колтоновской
СПб. 1910 г.
Е.А. Колтоновская.
В.Ф. Комиссаржевская в «Пассаже»
Несравненно меньше удался «Драматическому театру» «Строитель Сольнес», эта самая трудная и абстрактная из пьес Ибсена. И тут нет ничего удивительного: постановка ее в обычных условиях старой реалистической сцены почти невозможна.
И у Бравича, и у Комиссаржевской получились образы, только внешним образом схожие с авторским замыслом, нецельные и недостаточно глубокие, лишенные жуткого ибсеновского блеска. Все же Комиссаржевская удачнее справилась с своей трудной задачей. Благодаря исключительной чуткости, ей удавалось, по временам, нащупать верный тон в довольно чуждой ей парии. В общем, у нее получилось яркое и живое лицо.
Казимир Викентьевич Бравич — яркий актёр своего времени, игрой которого многие восхищались, которому хотели подражать.
Театральная Коломна
в адресах и письмах
Николай Александрович Попов — драматург, театральный деятель, был одним из первых режиссёров театра В.Ф. Комиссаржевской, где поставил пьесы: «Эльга» Г. Гауптмана, «Чайка» и «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова.
Еще с 1902 года Комиссаржевская поддерживала дружеские и творческие отношения с режиссером Н.А. Поповым, вышедшим из «Общества искусства и литературы» и сохранившим связь со Станиславским. Об этом мы узнаем из писем, представленных ниже.
Попов был предан искусству художественников и пропагандировал его. Молодость и неопытность режиссера не пугали Комиссаржевскую, скорее радовали, так как служили залогом неприятия старых дурных, по мнению Комиссаржевской, традиций, от чего она и хотела уйти. Следуя примеру МХТ, Комиссаржевская стремилась поднять в своем театре роль режиссера, распределяла спектакли с учетом художественной индивидуальности: для Попова был характерен романтический почерк, что можно разглядеть в характерах его постановок («Уриель Акоста», «Мастер», «Красный цветок», «Эльга», «Гибель “Надежды”»)
В письмах находится интересная и важная информация о начале творческого пути режиссёра в театре, о трепетных и уважительных отношениях между деятелями.
«Как я Вам уже говорила, кто бы ни был режиссером кроме Вас, это кроме удовольствия Вам ничего не доставит. Я не могу не понимать, что Вам интересна только самостоятельная работа, да и мне Вы интересны как самостоятельный режиссер — значит, та роль, на которую Вы шли в это дело и на которую я Вас звала, всецело будет за Вами. Собирать труппу, вырабатывать репертуар мы будем втроем.»
Комиссаржевская к Н.А. Попову. 27-28 января 1903 г, Баку
Н.А. Попов, несмотря на недолгий срок своей работы в театре, был важен и нужен Комиссаржевской. Это можно понять по строкам одного из писем:
«Какой ужас, что Вы так далеко. Думайте о репертуаре. Прочтите «Laboremus» Бьернсона — красивая очень вещь..»
Она доверяла ему не только рабочие вопросы, но и делилась душевным состоянием.
«Как Ваше здоровье? Я чувствую себя (душевно) убийственно. Успех огромный: перешли в театр и остались на четыре еще спектакля, билеты берутся с бою. Город ужасный, публика дикая, не дождусь, когда уедем. Ну, Христос с Вами, мой голубчик. Помните, что у Вас теперь появится масса советчиков, не слушайте никого, слушайте себя и меня.»
Из письма Комиссаржевской Попову , 1904 г.
В середине творческого пути Попова в театре В.Ф. Комиссаржевской начинаются разногласия, так как слишком много работы выполняет сам режиссёр не по своей воле, что в итоге сподвигнет его на уход.
«Если Вы решительно не захотите дать Марии Андреевне (хотя я единственно ее вижу в этой роли) и так как она только в пятом акте, то не уставала бы, но это как знаете, то дайте двум — Черновой и Каменевой Тариной удобно сказать, что мы боимся за ее здоровье. Ванда должна быть молода, вертлява и с пронзительным голосом. Ни одной из этих очень важных особенностей Тарина на сцене дать не может. Еще очень прошу Вас прорепетировать без меня все акты, так как я знаю, что приму все mise en scène. Жму крепко Вашу руку»
Из письма Комиссаржевской Попову, ноябрь 1905 г, Петербург
Творческие разногласия в подборе актёров и рабочих моментах делают взаимоотношения между Поповым и Комиссаржевской напряженными, вскоре театральный деятель и драматург Николай Александрович будет вынужден покинуть пост режиссёра.
«Сейчас только узнала, Николай Александрович, что Вы велели снять с афиши Ваше имя. Со всех сторон считаю это неправильным и потому послала в типографию оставить Вашу фамилию. Приедете поговорить.»
Комиссаржевская —Попову, 21 ноября 1905 г.
Театральная Коломна
в адресах и письмах
В 1906 году Вера Федоровна Комиссаржевская пригласила в труппу театра Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Однако их совместная работа продлилась недолго – творческое видение Всеволода Эмильевича, боровшегося с реализмом, не сочеталось с представлениями актрисы, не принимавшей символизм и декаденство. На первых порах В.Ф. Комиссаржевская поддерживала режиссерские эксперименты Вс.Э. Мейерхольда, но вскоре посчитала, что совершила ошибку.
В конце 1907 года на общем собрании труппы она прочитала письмо к Всеволоду Мейерхольду:
«За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр и того, что ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, по которому Вы шли все время… К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после многих дум.
Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем — он Ваш, но не мой; и на Вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего Художественного совета — может быть, мне уйти из театра, — я говорю теперь: да, уйти Вам необходимо».
из письма Коммисаржевской Мейерхольду, октябрь, 1907
Развитию этого «конфликта» способствовала и провалившаяся постановка Вс.Э. Мейерхольда «Пелеас и Мелисанда» (по одноименной пьесе Мориса Метерлинка), которая поставила под удар не только репутацию театра, но и самой В.Ф. Комиссаржевской. Переводом пьесы на русский язык занимался Валерий Яковлевич Брюсов, труды которого также были подвергнуты серьезной критике.
В одном из критических отзывов А.В. Эфрос писал: «В своем поэтическом увлечении по-видимому, совсем забыл русский язык».
Брюсов и Мейерхольд
Валерий Яковлевич Брюсов не отделял спектакля от пьесы, театра от литературы, от художественного воображения писателя, драматурга. Он распространял на искусство сцены теперь уже не принципы поэзии, как раньше, в бытность воинствующим поэтом-символистом, а законы драматургического, литературного творчества. В статье «Ненужная правда. По поводу Художественного театра» он пишет:
«Творчество актера вторично, и оно может и должно развиваться только в тех пределах, какие поставлены ему автором,— не более. И все внимание зрителей должно быть приковано к исполняемой драме, не к исполнению».
Ко времени брюсовской лекции о театре Вс.Э. Мейерхольд завершал свой первый сезон в театре Комиссаржевской на Офицерской улице в Петербурге. Вс.Э. Мейерхольд шел в своей режиссерской практике по мысли В.Я. Брюсова. Проект репертуара театра будущего в брюсовской лекции он определял как «неореализм», но взгляды поэта на исполнительскую технику актера, с «реализмом» не связанные, он разделял.
Приступая к работе над пьесой «Пелеас и Мелисанда», переведенной В. Я. Брюсовым, Вс.Э. Мейерхольд ставил перед собой задачу раскрыть сценическими средствами близкое ему мироощущение Метерлинка, как бы сделать героем постановки самого драматурга, который придумал персонажей пьесы и ее любовный треугольник для наглядной иллюстрации своего взгляда на трагическое, пронизывающее человеческое существование. Режиссер обнажал замысел автора «Пелеаса и Мелисанды», заложенную в пьесе философскую идею. Возвышенный, сказочный пласт этой поэмы о любви Всеволод Эмильевич Мейерхольд отрицал трагической предопределенностью, заданностью любого индивидуального порыва. Отсюда в спектакле возникала главная его тема — скованности, обреченности всего живого, тема человека — марионетки в руках Смерти.
«Дорогой Валерий Яковлевич!...Открыв театр «Пробуждением», на другой же день принялся за «Пелеаса». И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением Веры Федоровны никто не может играть, не смеет играть…Ваш перевод всеми силами оберегаю….Пелеас — Закушняк. Этим все сказано. Но что же делать, когда некому играть эту наитруднейшую роль современного театра. Дорогой Валерий Яковлевич, приезжайте. Третья генеральная 9-го в 11 1/2 утра. Первый спектакль 10-го.
Привет Вашей жене. Привет «Весам».
Мейерхольд – Брюсов. 1 октября 1907, Петербург
Именно поэтому Вс.Э. Мейерхольд добивался укрощения живой актерской «плоти»: требовал от исполнителя замедленной «статуарной» пластики, «холодной чеканки слов». В.Ф. Комиссаржевская, исполнительница роли Мелисанды, самоотверженно подчинялась воле режиссера. Актриса, как и требовала брюсовская эстетика театра, уступала свое «соло» автору, Метерлинку, его концепции трагического, воспринятой Всеволодом Мейерхольдом и преломленной в художественно декоративном решении спектакля. Она не страдала на сцене, а изображала нервно-психологические состояния Мелисанды, стилизовала их во внешнем рисунке роли: ходила, двигалась, жестикулировала, как кукла, отказываясь от своей природной хрупкой пластики.
Брюсов и Комиссаржевская
В день премьеры 10 октября 1907 г. Валерий Яковлевич Брюсов, по личному приглашению Веры Федоровны Комиссаржевской, прибыл в Петербург. После спектакля он выступал на заседании дирекции театра. 13 октября в газете «Голос Москвы» появилась его заметка о «Пелеасе и Мелисанде» Вс.Э. Мейерхольда, подписанная псевдонимом Латник. За нею последовала статья «Реализм и условность на сцене» в «Книге о новом театре». Здесь В.Я. Брюсов изложил свои новые взгляды на искусство постановщика и драматического актера, пересматривая соответствующие положения своей весенней лекции о театре.
На сей раз «музой» Брюсова-теоретика театра стала В.Ф. Комиссаржевская, которую постигла отведенная ей в лекции участь «живого материала». К периоду постановки «Пелеаса и Мелисанды» относится сближение В.Я. Брюсова с актрисой. Он никогда не сталкивался прежде с «живым» актером, даже когда писал о тайнах его души. Комиссаржевская посвящала его в тайны своего исключительного таланта и своей профессии. И своей творческой трагедии, завершившейся после «Пелеаса и Мелисанды» разрывом с Вс.Э. Мейерхольдом. Вера Федоровна Комиссаржевская могла бы создать живой образ Мелисанды в спектакле — сказке о любви.
«Мейерхольд создал в театре атмосферу, в которой я задыхалась все это время и больше не могу. Я не хочу, не должна гибнуть и потому делаю взрыв».
из письма Комиссаржевской Брюсову, октябрь 1907
В статье «Реализм и условность на сцене» В.Я. Брюсов возвращается к культу актера-творца искусства сцены. «Спектакль, поставленный по условному методу, перестает быть искусством, потому что неизбежно становится театром марионеток, механических, мертвых кукол», — пишет В.Я. Брюсов, имея в виду «Пелеаса и Мелисанду» Вс.Э. Мейерхольда и всю его режиссерскую практику в театре на Офицерской.
«Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это, в такой мере, неспособно существо живое», — защищает В.Я. Брюсов актера от режиссера-постановщика.
«Как Вы свершите подвиг, я не знаю, но Вы должны его свершить, потому что если не сделаете Вы — не сделает никто, и я хочу, я не могу, чтобы хоть на секунду возникло предположение о том, что с уходом Мейерхольда пульс ослабел, он должен забиться сильнее».
из письма Комиссаржевской Брюсову, ноябрь 1907
Перемена театральной формулы В.Я. Брюсова произошла под влиянием таланта В.Ф. Комиссаржевской. Ей действительно было тесно в отпущенных ей Вс.Э. Мейерхольдом ритмо-пластических пределах. Ее сценические возможности оставались неиспользованными. Новая брюсовская теория театра предоставляла ей большую свободу.
Театральная Коломна
в адресах и письмах
Федор Сологуб являлся активным участником театральной жизни Петербурга.
Пьесы Сологуба ставили только два режиссёра — Вс.Э. Мейерхольд («Победа смерти», «Заложники жизни», Александринский театр, 1912) и Н.Н. Евреинов («Ванька Ключник и Паж Жеан» и «Ночные пляски»)
В Драматическом театре Веры Комиссаржевской были поставлены его пьесы: «Ванька-Ключник и Паж Жеан», «Ночные пляски», «Победа смерти», «Франческа да Римини». На премьере «Победы Смерти» его увенчали лавровым венком.
Для общения труппы с представителями современного искусства Вера Федоровна устраивала в репетиционном помещении вечера — «субботы». В одну из таких суббот был поставлен «Дифирамб» Вяч. Иванова; в другой раз А. Блок читал «Короля на площади»; в третий раз Ф. Сологуб читал «Дар мудрых пчел».
В эссе «Театр одной воли» 1908 года Сологуб пишет:
«Весь мир — только декорация, за которой таится творческая душа –— Моя душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело — только личина, только марионетка, заведенная на слово, жест, смех и слезы. Но приходит трагедия, истончает декорации и обличия, и сквозь декорации просвечивает преображенный Мною мир, мир Моей души, исполнения единой Моей воли, — и сквозь личины и обличия просвечивает единый Мой лик и единая Моя преображенная плоть».
На протяжении всего своего пути в искусстве Сологуб верил в способность творчества вызывать к жизни определенную реальность и «втягивать» в нее зрителя или читателя, преображая его и духовную, и физическую природу.
Степень влияния искусства на человека, по Сологубу, неизмерима. По этому поводу он пишет, что именно люди творческой фантазии живут на земле, они и есть «настоящие подлинные люди, истинное, неумирающее население нашей планеты». И душа этих людей освещается для нас «светом нетленных образов искусства». «Мы перед ними только бледные тени, как видения кинематографа. <…> И мы не живем, только делаем что-то, бедные рабы своей темной судьбы» или «Та великая энергия творчества, которая в непостижимом акте созидания была вложена в художественный образ, только она и овладевает актером и через него заражает зрителя».
В театре Сологуб видел высшую степень «покорения жизни чарами искусства».
В статье «Эстетика мечты» он утверждает, что театральное искусство «наиболее запечатлено волевым характером». В свою очередь воля, заложенная в театре, отзывается на «инстинкте театральности» зрителя, который срабатывает, когда у него есть «стремление к преображению своего образа и жизни».
По Сологубу, преображающая сила театрального искусства только тогда сможет реализоваться полноценно, когда в театре будет преодолена «болезнь индивидуализма», когда театральное действо отзовется на душе зрителя, живущего коллективными устремлениями.
Переписка с Всеволодом Мейерхольдом
С 1906 года у Сологуба завязалась переписка с режиссером Всеволодом Мейерхольдом, который проявлял интерес к пьесам Федора Кузьмича, однако поначалу осуществлению его планов мешали противоречия в театральной среде.
Сологуб мечтал о постановке Мейерхольдом пьесы «Дар мудрых пчел».
Его письма к режиссеру 1906 — 1907 годов наполнены назойливыми напоминаниями и несправедливыми упреками в бездействии, проистекавшими из свойственной Сологубу мнительности и обидчивости:
«А я и сам знаю, что надоел Вам с моими трагедиями. Но ведь на деле так и выходит, что Вы ставите новые и новые пьесы, кроме моих. Должно быть, и теперь Вы заняты другою постановкою. Мне очень хотелось бы видеть их поставленными у Вас, но я уже начинаю испытывать смущение при мысли о том, что могу вовлечь театр в убыток. Но, во всяком случае, и думаю, что вопрос о постановке моих пьес следует выяснить теперь, а не тянуть бесконечной канители...».
Сологуб — Мейерхольду. 27 января 1907, Петербург
Писатель стремился привлечь к трагедии внимание Комиссаржевской, сценическому дарованию которой был близок образ главной героини, предлагал лично пойти к цензору добиваться разрешения на постановку пьесы:
«Я думаю, что лучше будет, если я схожу к цензору, который смотрит «Дар мудрых пчел» и поговорю с ним, не откладывая в долгий ящик; так будьте добры сообщить, кто этот цензор и где его можно видеть».
Сологуб — Мейерхольду. 13 октября 1907, Петербург
Стремясь увидеть свою трагедию на сцене, он следовал наставлениям Мейерхольда, внося правку и сокращая текст по его предложению:
«Утром получил Ваше письмо и 4-й акт (бывший 5-й). Исправил его, сообразно Вашим замечаниям, его переписали, и в субботу — завтра — утром отнесут к Вам. Буду очень рад, если изменения Вас удовлетворят».
Сологуб — Мейерхольду 22 декабря 1906, Петербург
Новый вариант трагедии «Дар мудрых пчел» настолько отличался от первоначального, что получил новое наименование — «Очарованный кумир».
Пиком взаимопонимания Сологуба с Мейерхольдом стала постановка его трагедии «Победа смерти». Пьеса была написана по мотивам средневековой легенды. Ее премьера в первой авторской редакции состоялась 6 ноября 1907 года, в период конфликта и назревшего разрыва Комиссаржевской с Мейерхольдом. В день премьеры Комиссаржевская в письме к Сологубу желала успеха и выражала сожаление, что из-за болезни не сможет присутствовать на спектакле. Постановка «Победы смерти» имела безусловный и общепризнанный успех.
Сологуб писал Мейерхольду:
«Не умею найти слов, чтобы благодарить Вас за превосходную постановку Вашу моей трагедии. Я бесконечно рад, что писал эту трагедию в тех формах, которые казались мне соответствующими задачам и устремлениям театра, как Вы его ведете. О некоторых подробностях и кое о чем существенном я бы возразил, и как-нибудь при случае скажу Вам это, — но это нисколько не меняет того, что сделанное Вами сделано благородно и строго».
Сологуб— Мейерхольду. 7 ноября 1907, Петербург